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唐代吴道子的画作栩栩如生，被召入宫廷专门为皇帝作画，后人尊称他为画圣。苏东坡却说：“吴生虽绝妙，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙鬲谢龙樊。”苏东坡口气高得很，讽刺吴道子的画技虽然炉火纯青，但依然是一个画匠，算不了什么。王维就另当别论来。他说“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”
唐.吴道子《八十七神仙卷》
为什么苏东坡对于王维的评价极高却批判吴道子“犹以画工论” 呢？
宋.苏轼《枯木怪石图》
苏东坡是个文人，自己也会画画，虽然画技不一定比得上吴道子，但苏东坡本人是最早倡导“文人画”理论的。他批评院体之匠气，认为画画应该跟写文章一样强调神韵，不拘形似，真诚抒发胸中意趣。
“论画以形似，见与儿童邻” 是苏轼的两句论画名言。这句诗的意思是因为儿童认识范围有限，看画只能看到形的像与不像，而认识不到形以上更深一层的思想意义。但是有品味有文化的士人就该不一样了。（有了这一段论，即便《枯木怪石图》从画技上看明明像儿童画，那谁敢说神马......)
“文人画”这个概念是东坡建立人系统文画理论的核心。他抬高“士人画”（文人画）的审美地位，贬低画工，藐视画院，主张有感而发，强调神似，忽略形似，贬低过度写实。（笔者听说过一个故事。有个大艺术家将一桶油漆往画布上一倒，红色的油漆，就以极为高昂的价格卖了出去。这幅画的名字是《愤怒》......）
围观苏东坡在绘画届留下的传世珍品，当前只剩下上图的《枯木怪石图》与下图的《潇湘竹石图》。（据说《枯木怪石图》已于抗战时期流入日本；《潇湘竹石图》为国内苏轼作品孤本，现正被中国美术馆收藏。）
实话实说， 这两幅作品，一般人实在看不出妙在何处。如果是路人画的，我早就扔进厕糊墙了。但是这画是苏东坡画的。所以我们再看看。语文阅读理解赏析题都是主观题，结合一下作者的生平经历，千万不要交白卷，写满就能得高分。这是每个语文课代表都知道的秘密。
好，我们再仔细看看画翁之意不在画的苏东坡。他的画里是一大块夸张得变形的石头横压竹前。寥寥几笔。石头，不能说除了苏东坡的笔触其余人再也画不这么激狂。竹子，你也不能说除了苏东坡，其余人再也画不出这么有神韵的竹子。起码文与可就能秒杀他。
文与可是谁呢？有个著名的典故流传了几千年——“胸有成竹”，说的就是文与可画竹子的故事。这个人还是苏东坡的美术老师哦！自古中国文人爱竹子，林黛玉的潇湘馆不种别的也要种竹子。文与可爱竹子这么有名，苏东坡也不甘示弱地表示：“宁可食无肉，不可居无竹。”所以绘画赏析的中心思想如下：苏东坡笔下墨竹象征高风亮节的人格，而怪石象征人世间魑魅魍魉，这些画恰好如诗中的诉求一样，代表了他的现实处境。他才华横溢，性情耿直如墨竹，一生被恶势力压住当头，不停被贬。真可谓意到神传。不求形似但求神通......
在绘画界，苏轼所倡导的绘画理论，便是“逸”的先声。
“逸”是什么呢？“逸”就是神韵是精神上境界是气质。中国古代绘画在象外之意上的追求，并非到了宋代苏轼这里突然执着起来。华夏文明自古讲究意象与情性之美，比如什么象形文字甲骨文......艺术又是相通的，所以不管是书法戏曲还是绘画作品，都可以找到共同的审美特征。甚至最早于东晋的时候，顾恺之就提出过作画，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，认为画得像并不特别重要，画画应该追求神似而不是形似。（打个通俗的比方，就是古人认为一个人有气质比生得漂亮更重要。）
“形而下为器，形而上为道”。从老子开始，中国文人就崇尚“道”中的无上之境。顾恺之画的仙风道骨，讲究精神气质，不在乎具体形貌，而不管顾恺之的“以形写神”还是苏东坡的“象外之意”，两人都有一个共同点，都是追求画画要表达出所画对象之外的东西。这种东西在唐朝的时候，已经有人找到了一种画风来概括，便是徐熙的野逸之风。
徐熙画作欣赏
“一松一竹真朋友,山花山鸟好兄弟”，看江南处士徐熙，在花鸟画中寻找乐趣，画得又像又有趣。要型有型。怎么到了宋代，苏东坡就特别强调地提出来了画画要追求象外之意，画得像不像是不是没有那么重要呢？现在全世界人对中国画的印象就是寥寥几笔泼墨成一副，可退回去看看，徐熙那个时候，挺写实的呀！所以，是不是中国文人的搅合，导致中国艺术不像西方艺术一样，在造型写实方面特别讲究呢？是不是苏东坡这类文人，画技未到火候，所以故意提出一番理论来给自己洗成文艺界360度无死角的大咖呢？
实际上，就写实造型的能力来说，中国画在宋元时期已经到了一个登峰造极的阶段了。许多宋元时期的画都画得非常像，细节处很讲究，讲究到另今人咂舌。比如说中华第一神品《清明上河图》，这就是宋代的代表作了吧。它号称中国十大传世名画之一，属国宝级文物。都达到这样的高度了，但是就画品来说，还是要次之于逸。就是说，它是中华第一神品，而非逸品。
《清明上河图》局部
（中国古人将画分为四个等级——逸品，神品，妙品，能品。以逸品上。）
张择端所作的《清明上河图》，画得传神，画得太像，像到几乎已经是中国古代绘画高度写实的极端。凡事都是极则通变，就像我们女士的服装一样，一个季度有一个季度的流行，都流行得滥俗了又开始追求标新立异，开始新一轮的流行模式，艺术风格和艺术追求的变迁也有类似的道理在里面，当北宋时期大部分画家能将对象照相一样栩栩如生地临摹下来后，最早开始是苏东坡这样的文人也觉得画画这样画下去没什么意思了，应该有点儿新东西在里面。所以苏东坡提出“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”这是文人之吟咏性情之快意到也，与倪趱的“以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉。或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”有异曲同工之妙。
苏轼活跃于北宋时期，倪瓒活跃于元末明初，从北宋到元朝这漫长的上百年间，也是一代又一代文人画匠不断探索的过程。如果宋朝，画得精微（可以结合现在中央美院的精微画，其实偶尔这样画画是一种能力，但是如果只会这样便真的成了画匠，实在也没什么意思。）神似是一种风向，那么自从苏东坡提出这个问题，打破这种风向，中间经过不断地努力，到了元朝，则完全竖立了另一种审美风向，便是逸品成为了中国绘画里的一个最高标准。
（中央美院精微素描）
逸追求的是一种境界，境界这件事跟文化修养的水平很有关系，所以中国古代野逸之作，就其作者而言，几乎都是文人。我们不妨借中国古诗中的逸来助读中国绘画艺术中的逸：
即此羡闲逸，怅然吟式微。——王维《渭川田家》
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。——李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》 剧谈怜野逸，嗜酒见天真。－杜甫《寄李十二白二十韵》
贾谊才空逸，安仁鬓欲丝。孟浩然 晚春卧疾寄张八子容
三春多放逸，五月暂修行——白居易酬梦得以予五月长斋延僧徒绝宾友见戏十韵
（随便举几首例子，就涌现出了一批“闲逸，逸兴。野逸，空逸，放逸”这些关于逸的关键词。）
明代唐志契 在((绘事微言》中说:“……盖逸有清逸,有雅逸,有俊逸,有隐逸,有沉逸。逸纵不同,从未有逸而俗,逸而模棱卑鄙者。以此想之,则选之变态能尽矣。”意思是有各种各样的逸之情态，但各种不同的逸从来没有一种显得俗气低下的，逸是一种极高的审美精神境界，它变化多端，不是一陈不变的儒学伦理道德，而是“道”“气”“象”这些精神层面的东西。红楼梦里第十六回“贾元春才选凤藻宫 秦鲸卿夭逝黄泉路”中，林黛玉在父丧完毕从扬州回来之后，宝玉细看那黛玉时，越发出落的超逸了。这“超逸”二字就很值得玩味。
艺术相通无界。中国古代艺术也不例外。苏东坡提出“文人画”比“匠人画”高超。用到写作上去，也是一样一样儿的。比如说曹雪芹写《红楼梦》，薛宝钗有具体写实的描写，什么“银盆水杏眉毛不画而翠”啦，而林黛玉没有具体的外貌描写，有的只是“似蹙非蹙”“两靥之愁”之态。一个写颜色，一个只写态，就透露出了一个活在精神境界里，一个活在世俗生活中。再结合后面父母双亡后天地间遗世独立，她就成了超逸之姿。这就是一种纯粹只剩下精神状态后的呈现了。
中国古代绘画，一旦文人化，基本也是画家主观精神状态之呈现。
比如倪瓒 “逸笔草草，不求形似。”当然能提出这样观点的人，往往要自身境界非常高，胸中有逸气，这样在画画的时候真正不为外物所役使，达到咏涌情性，超凡脱俗的境界。他自跋画竹云：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，技之斜 与真哉！或涂抹久之，它人视为麻为芦，仆亦不能强辨为竹”。
《倪瓒写照》
倪瓒这个观点与苏东坡的观点是一致了。苏东坡画的石头就一块黑糊糊的东西团在那儿，如果不点名说是枯木怪石图，也不大能看出来图中所画为石。
由于倪瓒这个人不爱荣华富贵，行为雅癖，写实功底很强但不屑于写实，主张写胸中逸气，因此他被时人美其名曰高士,其山水画作品也是中国古代绘画“逸品”高峰之代表。
（倪瓒大作欣赏）
魏晋风雅之士颇多，过去的雅不是附庸风雅，而是精神气质上的不屑流俗，自成一派，自沉溺于个体精神境界之中。莫言在拿诺贝尔文学奖时，记者采访他。他回答：“我获奖是个人的事情，是文学的胜利，但我仍然感谢国家。”莫言道破了一点，文学艺术在创造之源本是极为个性特征的事情。文人雅士抒怀抒发的都是具有个性特征，个体思想感情之怀。
宋初黄休复《益州名画录》对朱景玄的“神、妙、能、逸”四格作了深入研究和变动，他似乎认识到朱景玄“逸品”与张彦远提倡的“自然”格意蕴上有其一致 性，故将四格之末的“逸品”提到“神品”之上，重新组合为“逸、神、妙、能”的四格论画体系。他认为“逸品”是“笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意 表”， “最难其铸”的高层级无法重复的艺术。这也是因为文人雅士的个体精神境界每个人人生经历无法重复，所以“得之自然，莫可楷模，出于意表”的逸与古时的雅相通（不是我们今天说的附庸风雅），其实也是艺术家必须强调主观感受的表现。
综上所述，我们也不难理解东晋时期顾恺之就有超前卫的艺术境界意识了。魏晋六朝纷乱的时局，大部分名士选择避地山林,隐居教授,这一独特的现象可谓是中国历史上独一无二。那个时期的人似乎寿命都很短，大量诗歌里耶集体感慨人生易逝，生命无常。无常的生命，促使艺术家们追求更具个性的艺术生命，用一句俗话说，在当时祸乱环境下，他们无能延伸生命的长度，便想方设法无限扩展生命的宽度。这种生命的宽度便需要个性的张力做支撑。所以我们看到魏晋时期，逸之风骨支撑了整个朝代。诗人陶渊明有“千古隐逸诗人”之称,他没有一篇以“隐逸”为题的诗篇,但他却以他的人生选择和诗歌达到了“隐逸”的巅峰。王羲之谢灵运这些寄情于书法作品，于山水诗歌的文人雅士，在不知不觉之间，已经将“逸”的精神气质潜移默化，融入到各个阶层的艺术领域......
初唐时期，李嗣真论书法，提出在书法九品之上设“逸品”为最高。在论“逸品”书家时，李嗣真将书家作品的艺术美与大自然之美结合起来，使其“逸品”观具有直觉性和意象性的特点，这种直觉性与意象性主要其实主要也是绘画作品的艺术特征。
很快，元和年间的朱景玄就在《唐朝名画录》中也提出了绘画上的“神、妙、能、逸”四品，“逸品”标准是：“性多疏野”或“落拓不拘检，”或以“高节”名世。可知“逸品”画家是以志向高洁，适情使性，不拘法度，一任自然的诗性为特点。
到了北宋时期，苏辙在《汝州龙兴寺修吴画殿记》也提到：“画格有四，曰能、妙、神、逸。盖能不及妙，妙不及神，神不及逸。”
明朝有这么一个故事，唐伯虎以书画著名，仕途不如意回乡卖画。姜绍书《无声诗史》记：“及六如以画名世，或懒于酬应，每请东村为之。”是说唐伯虎在老家卖画后风头盖过了老师，请他作画的人太多，他实在忙不开的时候，就请老师为自己代笔。为什么唐伯虎的风头会盖过老师呢？周臣说：“惟少唐生胸中万卷书耳。”
而比较唐、周二人的画，除了李日华所言“东村(周臣)工密而苍老，伯虎秀润而超逸，气韵自然不同”外，最明显的区别，是周臣的画中无诗无跋，而唐寅画中，几乎幅幅题诗。所谓“惟少唐生胸中万卷书”，少的不是作画之技能如何精妙，而是少了诗之个人逸气。
在中国文人的推动下，中国艺术将天地万物本源之气，结合哲学和美学意义上的气，贯之人之精神生命真气，融之于绘画，笔墨发散之为逸气，为中国古代绘画建立了一个至高无上的审美标准——逸品。
题外话：“逸”境可贵，寻常辈难及。人若也有此心，虽存浮华闹世也有百般艰难千般孤独万般哀愁。但不可抛。
（落实到人的身上，或是精神境界，或是某种宁折不屈品格，也或是灵气精魂。2019年10月26日凌晨，是为记。）
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半亩春田
心无半壶酒
何以慰春风
......
